В структуре современных искусств кинематограф занимает исключительное положение: не являясь ни теорией прекрасного, ни практикой, ни институцией, кино по природе своего источника и средствам своего существования ближе всего к метафизике, которая в двадцатом веке стала инструментом воображения, выдвинутым в индивидуальную практику. Вернее было бы сказать, что современное кино и есть логос, освоивший как сферу индивидуального существования, так и все его производные в сфере публичности, настоятельно требующей от своего абонента гарантий выразительности. Дискурсивная составляющая способности существовать в современном мире предполагает нарратив, в котором аналитическая, или безличная способность классификации объектов соотносится со способностью описывать их генезис, то есть представлять их вещную, подпадающую под взгляд, сторону.
Подобная способность предполагает другое качество воображения — возможность проникновения его в традиционно закрытые для публичного использования сферы позиционности субъекта, в которых возникает поведенческий текст и мотивация, то есть трансцендентный сектор способности индивидуации.
Кино активирует реальность, и впервые в практике соотнесения индивидуального замысла о мире с его превращенными и отчужденными формами возникают изоморфизмы, то есть симулякр индивидуальности порождает смысловые серии. Место авторствования соединяется с символическим горизонтом через видимую и слышимую историю, в которую вписан зритель в качестве ее гаранта. Кинематограф не может существовать без интерпретирующего механизма, подтверждающего способность сюжета вытеснять и замещать статичные культурные таблицы [82] процедурой идентификации. Кино соединяется с индивидуальностью тем способом, которым носитель воли и воображения понимает себя в символическом порядке. Схема, с помощью которой традиционное искусство порождало способность трансляции божественного совершенства, модифицирована кинематографом и выглядит теперь как свободно изобретенное желание интерпретации.
Кинематограф подвергает нелегкому испытанию европейскую систему представления, в которой вещи жестко прикреплены к своим понятиям, а понятия — к полюсам логических делителей. Поскольку в кино история движется, и рассказ о вещах, и сами вещи находятся в метонимических отношениях скользящего сравнения, фиксируемого в «реальности», в воображении автора и зрителя, которому вменяется качество интерпретатора. Делимость такого целого неизмеримо выше делимости любой культурной таблицы, объекты в нем выявляются и закрепляются соединениями множества смысловых серий. Поэтому кинематограф пересматривает все символические деления, соотнося их в пространстве актуальных дифференций сюжета. Европейская способность представлять дополняется восточной способностью видеть и позиционировать.
Содержательно курс строится как кинематографическая рецепция базовых культурных ценностей европейской ментальности: в первом тематическом блоке проблема веросознания, а, точнее, дилемма веры и знания подвергается фальсификации в фильмах Л. Кавани «Галилей» и «Франциск Ассизский». Примером католического кино является стилистика нового морализма К. Кислевского, ей противостоит принцип отвергнутого соблазна в фильмах М. Пиалы «Под солнцем сатаны», П.П. Пазолини «Евангелие от Матфея», А. Вайды «Пилат и другие».
Вторая тема курса касается проблемы любви в различных транскрипциях этого феномена, как аффективном, через страдательные состояния, так и структурном, через аналитику чувственности и желания. Рассматриваются рациональный и иррациональный аспекты любовной интенции в фильме Л. Каракса «Парень встречает девушку», танатологическая составляющая отношений у Ж.-Ж. Бенекса [83] в «37,2 по утрам» и у Л. Кавани в «Ночном портье», экзистенциалы в цепочках отношений в «Жюле и Джиме» Ф. Трюффо, в «Ночах полнолуния» Э. Ромера, в «Берлинском романе» Л. Кавани.
В теме, затрагивающей трансформацию женского образа, рассматривается структура соблазна, в частности, фигуры смещения и скольжения в фильме М. Антониони «Идентификация женщины», стилистика женского эротического дискурса в фильме К. Брейя «Романс».
Европейское кино постоянно обращается к феномену телесности, к метаморфозам плоти. Происходит изменение представлений о естественном, модифицируются отношения натуралистического и романтического. Конструктивное, рассматривается в курсе на образных системах и снижающей стилистике Феррери в «Большой жратве», П. Гринуэя в «Поваре, воре, его жене и ее любовнике», эстетический канон телесности у Ж. Реветта в «Прекрасной спорщице», тело в знаковом контексте у П. Гринуэя в «Интимном дневнике».
Тема отношений власти и новых властных стратегий рассматривается на примере фильмов В. Херцога «Агирре — гнев божий», «Фитцкарральдо», «Зеленая кобра», кризис идентичности субъекта власти — в фильмах Л. Висконти «Гибель богов», И. Сабо «Мефисто», А. Вайды «Дантон».
Танатологический аспект киногении представлен в курсе примерами из творчества А. Тарковского и А. Сокурова, в фильмах которых происходит деконструкция пространственно-временных форм. Анализируются чувственные анклавы, связанные с переживанием смерти, в частности, в мифологическом цикле «Медея», «Царь Эдип» П.П. Пазолини.
«Восточной» проблеме западного кинематографа посвящена тема «Восток как Другой Другого». Анализируются фильмы Б. Бертолуччи «Под покровом небес», Ж-Ж. Анно «Семь лет в Тибете», «Любовник».
Опыт чтения спецкурса подтверждает предположение о том, что навык самостоятельного и оригинального суждения появляется только тогда, когда возникает специфическое напряжение при переводе художественной системы кино на язык представления.
Несколько примеров: «Герои фильма экзистенциально пусты, они не переживаются эмоционально, а дйствуют отстраненно от зрителя, на уровне написания имен, их страстями невозможно увлечься, поскольку они абсолютны и трансцендентны — в пространстве мифа невозможен компромисс между крайностями». (Рецензия Стариковой Е. (студентки V курса) на фильм В. Херцога «Зеленая Кобра».)
«В «Отчаянии» мы имеем дело с литературным произведением героя, мнящего себя художественным гением, с его «документальной повестью» о своей жизни. Герман постоянно играет временными планами, переходя из рассказанного прошлого в непосредственное настоящее, где он работает над повестью, но почти до самого конца сохраняет в тайне как свое «реальное» местоположение так и причины, побудившие его взяться за перо». (Рецензия Курочкиной Я. (выпускницы 2002 г.) на фильм Р.В. Фассбиндера «Отчаяние. Путешествие в свет»).
Добавить комментарий